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Revista REC or Play /11 de diciembre 2021/Ricardo Lew

¿Cómo comenzaste en la música? Empecé tocando la guitarra a los 7 años y a los 10 ya laburaba. Había una ley en aquel momento que regía para los cines de determinado tamaño que era la del “número vivo”; a las 6 de la tarde y antes de la última película de la noche había artistas en vivo, era para darle trabajo a los artistas. Entonces había un malabarista, un tipo que hacía pruebas con un perrito, un dúo o un cantante… Después se sacó eso y yo empecé con grupos de rock and roll, a los 14, pero siempre acompañando cantantes, tipo El Club del Clan, y siempre con la guitarra.

¿Recordás la primera guitarra con la que tocabas? La primera guitarra buena que tuve era de luthier, como yo era chico me la hicieron a escala como una imitación de una guitarra jazzera. Después crecí, la vendí y para el año 70, cuando tenía 23 años, hago un viaje con Sandro a Nueva York para tocar en el Madison Square Garden, que fue la primera transmisión que se hizo vía satélite para Argentina. Ahí pude juntar un dinero y traerme una Gibson 335 del 64 que todavía tengo. También me compré una SG que vendí y después compré una Les Paul. Digamos que mi único vicio son los instrumentos. Puedo andar vestido como un croto, tengo un Falcon 91, los autos nuevos no me interesan, pero las guitarras son mi debilidad.

Trabajaste mucho como sesionista ¿Cuáles son los requisitos para cumplir esa función? Como sesionista tenés que estar al tanto de cuales son todos los estilos, porque te llaman a grabar y tenés que estar preparado, no sabés qué podés grabar. A mi me llamaban de los estudios grandes, que no eran tantos en esa época, y me decían: “véngase a las 9 de la mañana con la guitarra española y la eléctrica”, y yo iba esa hora con las guitarras y podía caer cualquiera. Así grabé con Mercedes Sosa, el Polaco Goyeneche, Raúl Lavié, pero también con Los Parchís, Menudo. Con Julio Iglesias fui a grabar un LP a Miami. Con Luis Miguel grabé cuando él tenía 12 años, y también grabé con todos los del Club del Clan.

¿Cómo fue tu formación como para no desentonar en cualquier género? Estudié para leer música. En ese momento te entregaban todo escrito. Se hacía una primera pasada, se veía el tema. Pero siempre conté con libertades para tocar los arreglos. Por eso lo importante era conocer todos los estilos, yo escuchaba de todo porque me gustaba. Capaz que me tocaba grabar con Ramona Galarza y tenía que tocar un chamamé o con Mercedes Sosa tenía que tocar una chacarera, o un tango con el Polaco Goyeneche. En el año 1999 toqué en la cancha de Boca con Luciano Pavarotti unas canzonettas italianas con guitarra. Me especialicé para poder tocar todos los géneros, pero lo que más me conmueve es tocar jazz, blues y Piazzolla. Recuerdo un mediodía, entre un turno y otro de la escuela, prendí la televisión y lo vi a Piazzolla. Yo tenía 14 años y quedé shockeado, era tremendo, después con los años me hice amigo de él.

¿Qué fue lo que te produjo su música? No sé realmente, si bien su música es tango y es de Buenos Aires, tiene una mezcla de las tres cosas que él escuchaba. Él se crió escuchando jazz en Nueva York, después vino a la Argentina y descubrió el tango, se volvió loco tocando con Troilo. Y luego la música clásica. Entonces creó su estilo que es un compendio de las tres cosas. Él escribía el tango como lo sentía y todo lo volcaba ahí. Fijate que todos los guitarristas que lo acompañaron, Malvicino, López Ruiz y Cacho Tirao, eran tipos que venían del jazz. En aquél momento la guitarra eléctrica no estaba muy difundida entre los tangueros y eso era motivo de crítica, igual que la batería, también fue resistida.

La ortodoxia del tango se resistía a considerar su música como “tango”. ¡Pero es tango! Como si la música clásica fuese sólo Vivaldi. Él innovó en el género, lo modernizó. En el mundo entero hay una locura y una valorización por el tango que hacía Astor. Casualmente, ahora tengo que ir de gira, porque Horacio [Malvicino] no puede, con Gary Burton y hacemos un repertorio de Piazzolla. Piazzolla es Gardel en todo el mundo.

Alguna vez dictaste unas clínicas tituladas “La función de la guitarra en la música de Ástor”. En el año 2005 fuimos a tocar la música de Astor a Dinamarca con el quinteto del Negro Suárez Paz y dimos unas clases en el conservatorio de Copenahgue. Yo dicté esas clínicas pero además nos dieron un quinteto para armar diez minutos de tango. Llevé dos tangos de Astor y los daneses sabían más que yo sobre Piazzolla. Estaba con Aníbal Arias y él me decía: “todo es Astor, no conocen a Gardel, a Salgán”. Era cierto, pero porque el que primero tomó la lanza y se fue para allá fue Piazzolla. Acá su música fue resistida porque decían que no era bailable, porque venía rápido y después bajaba como a un adagio. Y me ha sucedido con Julio Bocca, por ejemplo, que en algunos lugares del mundo le exigían que bailara Piazzolla. Grandes ballets del mundo bailan su música, al igual que sus obras las tocan grandes orquestas en todo el mundo. En la música de Astor pasa algo que no sucede con otros géneros más populares, donde tenés la melodía y los tonos. Acá es toda una maraña, un entretejido. Cuando Astor componía un tema, lo tocaba y en el mismo momento hacía el arreglo, mientras tocaba la melodía ya iba metiendo los contrapuntos, hasta tal punto que yo a veces tocando con Suárez Paz tenía unos contracantos muy importantes que si los dejaba de tocar, el tema cambiaba por completo. Yo decía: cómo puede ser que cambiara tanto si los acordes y la melodía seguían sonando; pero pasa que él armaba un entretejido donde la guitarra rara vez tocaba la melodía, iba haciendo algunos acordes, usaba muy poco cifrado, el piano se mezclaba con las voces. Su música está toda escrita, casi nada está librado al azar, se improvisaba muy poco, hasta los solos estaban escritos nota por nota y así se armaba un entretejido tal que ninguno tocaba lo mismo: la nota del contrabajo la marcaba el piano y le respondía al violín, era porque tenía un gran manejo del contrapunto. En el caso de la guitarra, su función era como si todos fueran al área a buscar el cabezazo y el guitarrista se quedara atrás defendiendo, era maravilloso. Por eso nace uno de estos cada mil años, fijate que sigue siendo, al día de hoy, la vanguardia del tango y murió en el año 92 y su primer disco salió en el 55. Todavía no apareció nada que lo iguale, son tipos que dan vuelta la hoja. En el jazz hay varios instrumentos representativos y diferentes artistas que representan a estos instrumentos, pero el bandoneón es el sonido del tango y él dictó las bases de cómo tocar el bandoneón, el bandoneón del tango se toca así como lo toca Astor.

Utilizás una púa muy pequeña ¿Ese tamaño también hace al sonido que buscás? Usaba las púas corazón, clásicas, médium, pero una vez estaba jugando con una varillita y veía que con una varilla cortita le embocada siempre a las cuerdas y pensaba si pasaría lo mismo con las púas. Necesitaba que fuera ancha -para poder agarrarla- pero cortita, entonces cortaba las púas hasta encontrar el tamaño. En un momento ya dejé de usar las grandes y estas chiquitas no las podía dominar bien. Ahí me asusté porque me agarró la desesperación, hasta que empezó a andar. Ahí me decidí por hacérmelas yo mismo: fui a la calle Uruguay a La Casa del Celuloide y me compré unas planchitas del mismo espesor y con una horma de aluminio que me hice las iba cortando una por una. Las termino de pulir con una lima para darle la forma y, por último, el toque final: cuando están medio raspadas, agarrás acetona de mamá o tu novia, le pasás con un algodón y te quedan como recién compradas.

Excelente receta. ¿Algún otro consejo que solés repetirle a tus alumnos? Aparte de lo técnico, siempre trato que toquen lo mejor posible. Pero creo que una obligación del profesor es hacerle conocer cosas que no conoce. Una vez venía a clase un alumno que si lo veías te cruzabas de calle: pelo largo, tachas, todo de negro, medía 1,90, todo tatuado, pero era un dulce, un pibe fenómeno, y un día me dijo: “profe, estoy aburrido del heavy”. Le preparé un CD con música variada: Wes Montgomery, Piazzolla, Larry Carlton. Pero se volvió loco con Troilo y Grela. Eso le gustó más que cualquier cosa, sólo que no sabía que existía. Creo que ahí está el secreto, en mostrar un abanico de cosas y que después el alumno pueda elegir. Y más allá de la cosa teórica inculcarle la idea de sentarse a tocar todos los días.

Actualmente usás una guitarra de luthier [Fanta Beaudoux]. ¿Te la hicieron con alguna especificación de tu parte? Una vez estaba en el taller y vi un diapasón largo y [Fanta] me dijo que era para un modelo de guitarra de una sola pieza, con el diapasón de punta a punta. Y me ofreció armar algo similar. Quería usar ese tipo de diapasón y que la guitarra fuera un intermedio entre una Les Paul y una George Benson, macizo en el centro y con cajita. Tardó un tiempo pero lo fuimos haciendo, con unas clavijas que vienen con bloqueo, un solo micrófono en el neck (porque es para tocar jazz, no se consigue en ningún lado y tuve que comprar por Internet). La elección de la madera se la dejé a él, sólo elegí el color. Tiene volumen y tono nada más, es para tocar tangos de Piazzolla o jazz. Después tengo una igual pero con forma de Strato, con tres micrófonos Fender de reedición del 50 que es más para rockear. Uso cuerdas lisas, las D’Addario flat porque tienen más cuerpo, no son tan brillosas, 0.12/0.50. Y para la Strato sí uso cuerdas entorchadas porque son más picantes, 0.9/0.46.

Tuviste la posibilidad de tocar con otros grandes maestros, Lalo Schifrin o Chick Corea. ¿Qué recuerdos tenés de ellos? Con Lalo Schifrin grabamos la música de la película Tango [1998, dirigida por el español Carlos Saura]. Recuerdo una vez tocando en el viejo Jazz & Pop se escuchó de golpe una expresión de asombro entre la gente: había entrado Chick Corea. Saludó, subió a tocar un Mini Moog casi como si lo hubiera inventado él y estuvimos tres horas y media sin parar, hasta que vino el dueño a avisarnos que estaba la policía y los vecinos nos querían comer el hígado. En esas tres horas y media aprendí mucho más que en varios años. Otra vez tuve la suerte de viajar con el Negro Rada a Cuba donde tuve posibilidad de tocar con Arturo Sandoval. Por suerte me he dado mis gustos.

Si bien hay una poblada escena jazzística en Argentina, el género sigue siendo para minorías. ¿Por qué creés que sucede esto? Se intelectualizó un poco. El jazz era la música de los jóvenes hasta la llegada del rock, en los ‘50. En la época del dixieland, cuando tocaba Louis Armstrong, era una música más alegre, más simple. Cuando [los músicos] empezaron a estudiar se fue haciendo más compleja y se armaron esas cosas intrincadas, por eso se fue reduciendo, “sólo para especialistas”. Incluso ni siquiera para entendidos. Pero es una música que nunca llenará grandes estadios. Igual creo que muchos se vuelcan hacia el jazz porque el rock de hoy no te deja nada, no hay sorpresas, está lejos del nivel que tenía un Spinetta por ejemplo. A mi me gusta el rock, pero siempre termino cayendo en los clásicos: viene Deep Purple y sigue llenando.

¿Qué música estás escuchando actualmente? En el auto escucho música clásica, para no volverme loco [risas], radio Amadeus. En casa escucho bastante jazz, cosas de Piazzolla, bossa nova y por ahí algo de rock con mi hijo, el menor, que me provee de material. El otro día estábamos viendo un DVD de Paul McCartney y fue un placer. Pero ya lo más moderno no lo tengo tanto, no me simpatiza eso de mucho ruido, gritos y alaridos, ese sonido pesado tipo Marilyn Manson, donde hay más sonido que notas. No estoy en contra de eso pero no lo disfruto mucho.

La Cueva

Ricardo Lew fue uno de los músicos que frecuentaban La Cueva -el mítico boliche de Pueyrredón 1723, donde se incubó el rock argentino- cuándo se llama La cueva de Pasarotus y era un sitio para escuchar (o tocar) jazz.

“En La Cueva tocaban mis amigos de la adolescencia: Adalberto Cevasco [bajista; Sandro, Gato Barbieri, Piazzolla], Bernardo Baraj [saxofonista; Alma y Vida] y Fernando Bermúdez. Yo era un poco menor que ellos y tuve que esperar a cumplir 18 años para entrar a trabajar allí. O sea que más que cliente yo era uno de los músicos estables. Tocábamos de lunes a lunes, de 22 a 4 de la mañana”.

“Había en el barrio de Almagro (Córdoba y Gascón) dos grupos que nacieron al amparo de The Beatles, se llamaban The Lions y The Bobby Cats. Yo tocaba en The Lions y hacíamos algunas actuaciones en clubes de barrio. En determinado momento las dos bandas se fusionaron y el nombre del nuevo grupo fue Los Guantes Negros (porque tocábamos con guantes de ese color). El cantante de los Bobby Cats, luego de los Guantes Negros y más tarde cantante solista, era Giuliano Canterini, más conocido como Billy Bond, nombre inventado por Rota, el entonces director artístico de EMI Odeón”.

“Los grupos de aquel momento cantábamos todos en inglés, no existían los grupos de rock en castellano. Para ese entonces habían llegado a Buenos Aires Los Gatos Salvajes, que dieron inicio, luego de un tiempo, al rock nacional cuando grabaron el tema ‘La balsa’, de Litto Nebbia y Tanguito. La Cueva era un sótano muy pequeño. Cuando estaba completamente lleno tal vez entraban allí unas 60 o 70 personas. Por supuesto, no hacía falta amplificación. Con el sonido natural de los instrumentos era suficiente. De todas maneras nuestros amps eran muy pequeños y de mala calidad. Yo poseía en ese momento un amplificador Morgan con un parlante Leea de 12”. Tendría unos 15 watts, no servía para nada”.

“El otro grupo que frecuentaba La Cueva y que, casi simultáneamente con Los Gatos, comenzó a cantar en castellano era Manal. A mi me llevó tiempo acostumbrarme a eso, me sonaba horrible, era como escuchar ´El día que me quieras´ en ucraniano”.