Prensa

Intersticio 25/6/2016 “Andariveles musicales, entrevista a Ricardo Lew”.

Ricardo Lew, como tantos otros, se acercó de chico a la música en forma autodidacta guiado por su padre, quien le enseñó sus primeros acordes y ejercicios en la guitarra; mientras Ricardito gastaba los viejos discos de pasta de 78 RPM, escuchando al gran Oscar Alemán, tratando de imitar su forma de tocar la viola. Luego, esta pasión primigenia se volvería su profesión, su forma de ganarse la vida: “Yo empecé a estudiar música a los siete años, y a los diez ya estaba laburando con mi viejo, haciendo números vivos en los cines, por eso me tuvo que hacer una guitarra a medida porque mi mano era aún muy chiquita para tocar en una guitarra grande”.

Más tarde, en base a su empeño y trabajo, Ricardo se iría haciendo muy conocido en el mundillo musical hasta convertirse en uno de los más requeridos sesionistas de nuestro país. Porque, aunque también sea reconocido como uno de los mejores guitarristas argentinos de jazz, ha tocado todo tipo de géneros y ritmos con innumerables artistas; y su nombre es sinónimo de prestigio, calidad y buen gusto. Tuve la suerte, no hace mucho, de conocer a este gran músico, amable, simpático y generoso, con el que charlé un rato largo en su casa de Villa Crespo, repasando su historia y alguna de sus muchísimas anécdotas vividas en algo más de 50 años de profesión, ¡nada menos!

ENTREVISTA> ¿Cómo empieza tu amor por la música?
Empecé con el jazz, porque mi viejo escuchaba a Django Reinhart y tocaba la viola; por eso a los tres años yo también quería tocar la guitarra, y él me enseñó. Después de Django, me empezó a gustar el jazz moderno: Jim Hall, Kenny Burrell… Hasta que de golpe, en el 55, cuando yo tenía ocho años, estrenan Al Compás del Reloj, la película en la que aparecía Bill Haley haciendo “Rock Around the Clock”; y todo el mundo se volvía loco, ¡hasta bailaban en el cine y todo! A mí, sin embargo, en esa película no me gustaba Bill Halley sino Little Richard, ¡el negro era tremendo, tenía una onda de aquellas, y yo lo adoraba! Al poco tiempo aparece Elvis Presley y se da vuelta la tortilla. Luego, a los 14, me volví loco con la bosanova, escuchando a Joao Gilberto, un tipo tremendo que tocaba la guitarra haciendo acordes que no hacía nadie; ese fue un gran shock en mi vida. Por supuesto, otro golpe grande se da cuando aparecen los Beatles, cuando yo ya tenía 15, 16 años.

¿Su música te impactó?
Sí, aunque de movida yo había sido muy descreído con ellos -porque desconfiaba de que fueran gran cosa al verlos con esa onda con su flequillo y los trajecitos en las fotos-, la primera vez que escuché en la radio “I Saw Standing There” creí que me moría… Quedé dado vuelta, no lo podía creer: todo el tema de las voces, el solo de Harrison que era diferente a todo lo que hasta ahí se había visto, y el bajo infernal de Paul… Bueno, una cosa demencial. Así que quedé loco con su música, pero, como a mí me gustaba el jazz, a partir de ahí empiezo a hacer una doble vida con estas dos pasiones musicales: tocaba el jazz con tipos más grandes, y después me juntaba con pibes roqueros. Durante esa época también iba a ver programas de la tele como Escala Musical, en donde estaban los tipos de la orquesta que tocaban la música de los temas de onda, de una, leyéndolos directamente de la partitura; y yo –que hasta entonces había sido autodidacta- ahí me di cuenta de que quería hacer lo mismo: saber leer música. Por eso me pongo a estudiar música en serio y justo me toca ir a la colimba. Recién cuando salgo de hacer el Servicio Militar, como ya sabía leer un poco, me llama (el compositor y productor) Francis Smith para que trabaje con él.

En esa época, ¿te gustaba Jimi Hendrix?
Más bien, escucharlo fue un gran shock en mi vida. Yo lo comparo con músicos revolucionarios como Charlie Parker o Coltrane; porque Hendrix revolucionó la forma de tocar la guitarra, como diciendo: “Ok, hasta acá se tocaron notas, de ahora en más va a haber sonidos…” Tal cual, lo suyo eran sonidos, porque si querés escribir un solo de Hendrix no sabés como… El tipo era un dios. Por eso, inmediatamente le empecé a copiar los solos, me compré el Wha-Wha Cry Baby que usaba él, y su distorsionador Fuzz Face. Y como a los guitarristas de acá, que leían partituras, como Oscar López Ruiz o Cacho Tirao, no les gustaba Hendrix; pero como a mí sí, empecé a laburar mucho con cantantes solistas que querían tener en sus grabaciones a un guitarrista que sacara un sonido parecido al de Jimi. Al mismo tiempo, tuve que aprender a hacer todo tipo de música, acompañando a artistas como Bárbara & Dick o los discos que producía Francis Smith, y grupos beat como Industria Nacional o Safari; pero, también grababa otras cosas, como con Astor (Piazzolla), quien un día me llamó para grabar con él cuatro o cinco temas; o acompañando a Mercedes Sosa. La verdad, rápidamente me acostumbré a trabajar de sesionista, y era bárbaro, porque se ganaba buena guita, y, si vos leías bien música, no tenías ningún problema para hacerlo. Desde esa época, me acostumbré a tocar cualquier estilo de música…Me gustaba la bosa, el folklore; y grabé con todos, lo bueno y lo malo: con Ramona Galarza, Hugo Del Carril, Heleno, Palito Ortega, Sandro, Luis Miguel –cuando era muy pibe y vino a grabar acá-; con Julio Iglesias, en su disco de tango, con el Gordo Casero… Compartí una jam session improvisada con Chick Corea, tocando tres horas sin parar en un bolichito, cuando vino en el 80… ¡Hasta toqué con Pavarotti en la Bombonera!

¿Y a Sandro, cuando lo conocés?
Yo lo conocí en el programa La Escala Musical, cuando él iba a tocar ahí con (su grupo) Los de Fuego. Después, luego de cumplir 18 años, entré de guitarrista estable a tocar en La Cueva, y ahí tocaba con Fernando Bermúdez, Adalberto Cevasco y Bernardo Baraj; quienes eran los músicos de Sandro. Por eso, Sandro venía a cada rato a tocar con nosotros, y hacíamos todo el repertorio inicial del rock, cosas de Elvis, Little Richard, y demás. Así, empecé a ir a algunas grabaciones de él, mientras que su guitarrista estable seguía siendo Eber Orlando; pero, cuando éste se fue a tocar con Donald, empiezo a laburar full time con Sandro, justo en el 70, cuando él hace su show en Nueva York, el primero transmitido en vivo acá, vía satélite. Luego, trabajé mucho tiempo más con él, cuando grababa con la orquesta de López Ruiz; incluso, le hice un par de arreglos en algunos temas. Con Sandro tengo también una anécdota muy linda, un día, cuando me regaló una guitarra acústica de cuerdas de acero, en medio de una grabación…

¿Cómo fue eso?
Estábamos grabando en CBS, cuando el técnico le dice: “Che, Roberto. Sabés que estoy mirando las fechas acá, y hoy se cumplen justo diez años de tu primera sesión de grabación” “¿En serio?”, le dijo Sandro; y, acto seguido, le dice a su secretario: “Andá a traer champagne”; y yo le dije: “Pero, Roberto, son las nueve de la mañana…” “No me importa, este es un día muy especial, y no se habla más… Champagne. Y a vos te regalo esa guitarra…” Y aunque le dije que no, porque me parecía una locura, no hubo manera, y me la tuve que llevar, nomás… Es una guitarra (marca Harmony, como la que usaba Elvis) que guardo con mucho cariño.

Generacionalmente, sos contemporáneo a los músicos que fundaron el rock argentino, ¿no estuviste cerca de formar parte de alguna banda en ese entonces?
Yo fui medio participé de eso, aunque por mis trabajos como sesionista me tuve que abrir un poco. Sin embargo, me acuerdo de que cuando se separaron Los Gatos por primera vez, Litto Nebbia se larga como solista, y me llama para tocar con él. Yo ya lo conocía de antes, de la época de La Cueva; en esa época yo le pasaba algunos trabajos que no podía hacer, para que se ganara un mango, acompañando con la guitarra a algún cantante pedorro. Bueno, luego él triunfa con Los Gatos, pero cuando se separa la banda me llama para laburar junto a un baterista uruguayo –no me acuerdo el nombre-, y Carlos Villalba (bajista de Alma y Vida). Así, un día tocamos en un cine enorme de Liniers, junto a Manal y Almendra, nada menos; ¡y había solo cuatro filas de gente viéndonos! Ni para pagar el flete sacamos… Un desastre, era una cagadera de hambre que no te podés imaginar, para darte una idea de lo duro que fueron los comienzos del rock nacional: dos grupos, luego históricos, más Litto; y no nos fue a ver nadie… Hace poco me crucé con Litto, le recordé esa anécdota, y le dije: “Imagínate hacer un show así ahora; no te digo que llenaríamos River, pero un par de Obras seguro que metemos, no me cabe ninguna duda…”

¿Y en ese entonces que te parecían los grupos de rock que iban saliendo?
Como pasa en todos los géneros, había tipos muy talentosos, grupos muy buenos, y otros que no lo eran tanto. Sin embargo, como movida la rescato mucho, por su gran valor cultural. Pero, entonces, me acuerdo de escuchar a Javier Martínez cantando blues en castellano, y a mí me sonaba para el orto, porque era raro, era como si un chino cantase tango. Ahora nos acostumbramos a escucharlo, ya está impuesto y nos parece bárbaro, pero en aquel momento me sonaba raro. Es más, yo creía que no iba a pasar nada, y no le auguraba suceso al rock hecho acá, porque no creía demasiado en el proyecto, hasta que me convencí; y, menos mal que lo hicieron, porque si hoy hay una identidad en la música rockera argentina fue gracias a estos tipos que se animaron a cantar rock en castellano.

UN MOMENTO DE DISTENSION…

¿Cómo se forma La Banda Elástica?
Un día se juntaron a tomar un café (Ernesto) Acher y (Jorge) Navarro; y Acher, que es un tipo con una creatividad tremenda para hacer espectáculos, le dice: “Che, Jorge. ¿Por qué no armamos un grupo para divertirnos? Para cagarnos de risa con lo que hacemos…” Entonces, Jorge le propone armar un grupo junto a su trío, que estaba compuesto por Juan Amaral (bajo y voz) y Pocho (Lapouble) en batería; y como yo había acompañado a Acher en su disco solista Juegos (editado en 1987), me llaman a mí también; y más tarde traen a Hugo Pierre (saxo) y Carlos Costantini (trompeta). Bueno, empezamos a ensayar, pero como Pocho tuvo un problema de salud -y tampoco le vio mucho futuro a la cosa-, renunció, y ahí se nos ocurrió, como íbamos a tocar todo tipo de música, traer al Zurdo Roizner, que hacia tocado con Astor y había grabado con Vinicius y Toquinho en el famoso disco Vivo en La Fusa… Es decir, era un baterista que conocía todos los estilos. Luego, entra también Enrique Varela (clarinete). Así, empezamos a traer músicas, hacer arreglos, y qué sé yo… Estuvimos como ocho meses ensayando, y demás. Pensábamos debutar en Sham´s, un boliche que estaba en la calle Federico Lacroze; y, de golpe, viene un día Ernesto y nos dice: “Che, ¿no les gustaría debutar, mejor, en el Teatro Cervantes?” Y yo le dije: “No, ¿estás en pedo? No va a ir nadie, sabés lo que es ese teatro vacío, una desolación…” Y él me responde: “Pero, invitemos a todo el mundo, ya vas a ver…” Y lo hicimos nomás, un domingo de junio, creo; y para nuestra sorpresa, aunque habíamos invitado como a 500 personas, el resto de las localidades del teatro (400 y pico) se vendieron todas, y hasta quedó gente afuera… Y empezó a pasar siempre lo mismo, arrancábamos con el teatro por la mitad, y terminaba lleno. Así seguimos con este proyecto que duró seis años con gran éxito.

Les habrá sorprendido semejante suceso…
Sí, que te parece. Hubo un par de años, entre el 90 y el 92, que fueron impresionantes, donde hacíamos cinco funciones semanales en el Teatro El Globo, tocando para 600 personas, y terminábamos agregando como 40 sillas adicionales más por función. Fue un suceso maravilloso, pero nunca entendí muy bien porque ocurrió. Porque, a veces, haces espectáculos tan bien ensayados y completos como los de La Banda Elástica, pero no tienen semejante convocatoria.

Quizás fue porque la figura de Acher era muy convocante, por venir de formar parte de Les Luthiers…
Puede ser, una razón puede ser esa, pero igual fue un suceso rarísimo y una experiencia bárbara porque, realmente, se produjo un fenómeno muy difícil de conseguir, en donde, dentro del público que nos iba a ver, los tipos que entendían (de música), se iban contentos, y los que no entendían ni medio, también… El éxito fue tal que, cuando tocamos junto a La Camerata Bariloche, hicimos cuatro (Teatros) Opera y dos Luna Park; metimos más de 20.000 personas en total, prácticamente la cantidad de público que llevaría un artista de rock consagrado. El asunto en La Banda Elástica, era hacer toda la música que nos gustaba.

¿Y por qué se termina La Banda Elástica, a pesar de ese éxito?
Porque tendríamos que haber seguido haciendo giras internacionales, por Europa u otro lado, cuando la respuesta del público acá empezó a mermar. Además, Acher, en algún momento, quiso irse a hacer otra cosa. Bueno, como no se dio la posibilidad de hacer presentaciones en el extranjero, y acá bajó la afluencia del público, la solución era abaratar el espectáculo –porque nosotros teníamos nuestro propio sonido, con un sonidista y un iluminador que eran parte del grupo, además de tener en nuestra infraestructura otras cinco o seis personas más trabajando con nosotros-; y yo dije: “La verdad, antes de abaratar esto, prefiero armar alguna otra cosa chota y chau…” Porque el proyecto era así o no era. Y Navarro coincidió conmigo, así que le sacamos el respirador (sic). Después hubo ofertas para volver, pero como hubo bastantes muertes, ya es imposible. Si no están Rubén Barbieri, Carlitos Costantini, Hugo Pierre ni Juan Amaral, quienes, lamentablemente, fallecieron, no vale la pena hacerlo. No me dan ganas de volver a hacerlo sin ellos…

EN EL CAMINO

¿Cómo fue tu experiencia junto al Gato Barbieri?
A la mujer del Gato (Michelle) –que influyó mucho en su carrera-, un día se le ocurrió hacer un proyecto basado en la música latinoamericana, y entonces el Gato le dijo: “OK, hagámoslo. Pero tiene que ser hecho con músicos de allá…” Por eso, se vino al Teatro San Martín, tocó con Domingo Cura, El Zurdo y Cevasco; y ahí armó el grupo. Luego, yo participé de la grabación del disco (Chapter One), pero en la primera gira no la participé. Como el disco tuvo un éxito mortal, impulsado por el quilombo que se había armado luego de que el Gato compusiera la música de (la película) El Último Tango en Paris (1972); luego, se realiza otra gira en donde sí participé, y ahí grabamos Chapter Two en Los Ángeles. Esa sería una experiencia tremenda. Por ejemplo, en Nueva York las disquerías estaban llenas con los afiches promocionales con la foto del disco, y terminamos realizando una gira de 45 días. Antes de eso, hicimos una gira de 15 días por Japón, y después regresamos a Nueva York, en donde tocamos en el Carnegie Hall. Allí, el Gato fue el número fuerte de la noche, con dos números soportes increíbles: Keith Jarrett, con su grupo; y Alice Coltrane, la mujer de John Coltrane. Imaginate, en ese momento el Gato mataba. Bueno, hicimos esa gira que, lamentablemente, no terminó muy bien; ya que tuvimos algunos problemas con Michelle, que era una mujer con un carácter muy fuerte. Me acuerdo de que el grupo que hizo esa gira era rarísimo: su parte más jazzística estaba formada por Cevasco, El Zurdo, Mingo Cura y yo; y después estaba Raúl Mercado, un quenista maravilloso que hace muchísimos años reside en Francia; Antonio Pantoja, un peruano que tocaba el sicus; Kelo Palacios, un guitarrista folklórico maravilloso; y Amadeo Monje, con su arpa paraguaya. Una conjunción maravillosa que volvió loco al público norteamericano. Era una formación con mucha polenta en vivo.

Una demencia…
Totalmente. Por ejemplo, cuando estábamos grabando Chapter Two en Los Angeles, hasta vino John Henderson a vernos; y en el último recital que hicimos en San Francisco, en un teatro grande de ahí, subió a saludar Santana, que había ido a vernos tocar.

¿Y a Rubén Rada, cuando lo conoces?
Lo conozco en la época de La Cueva, a finales de los 60, cuando lo trajeron los Fattoruso, en plena época de Los Shakers. El Negro venía siempre a La Cueva a cantar, y nos cagábamos de la risa, tocando juntos. Pasaron los años, y luego de que termina La Banda, Rada se larga a tocar solo, y arma su quinteto junto a Navarro, Daniel Homer (guitarra), Beto Satragni (bajo) y Horacio López (batería); más tarde, cambia la formación y me llama a mí para tocar la guitarra, junto a Osvaldo Fattoruso y Nolé, que recién había venido de España. Te digo que en esa época de Rada se armó una banda de novela, espectacular, que creo debe ser lo mejor que he hecho yo en mi carrera. Beto, por ahí, era el menos virtuoso de todos los músicos, pero, rítmicamente era tremendo; por eso, con él, Rubén armó una base tremenda sustentada aún más con Osvaldo Fattoruso; en resumen, Beto y Osvaldo formaban una base impasable, como si fuera la defensa de un equipo de fútbol paraguayo… Bueno, con esa formación tocamos como seis años, fue maravilloso.

Y fue el momento de mayor popularidad de Rada en Argentina…
Sí, porque coincidió con el estallido de La Guerra de Malvinas, y la absurda prohibición de los militares de que se difundiera música en inglés, un disparate que –como a otros artistas-, indirectamente, nos benefició en lo que tenía que ver con la difusión en la radio. Entonces, empezamos a laburar como locos; tocamos en Obras y en un montón de lados más. Rada es un tipo sumamente talentoso. No leía una puta nota, pero toda esa música maravillosa que hacíamos en el grupo, todos los acordes y melodías, las diferentes partes de los temas, los solos de cada instrumento; él los tenía todos en su cabeza…

¿Y el dúo que hiciste junto a Franzetti, como se dio?
Yo lo conocí antes de que se fuera del país, él es un tipo talentosísimo, muy formado, capaz de escribir sinfonías como las de Stravinski; en verdad, te morís cuando lo escuchás. Quiso volver a la Argentina, en los años 86, 87, y lo recibieron como el “hijo prodigo”, pero su éxito acá duró poco. Igual, al principio trabajó un montón, grabando un disco bárbaro junto al Polaco, otro con Mercedes Sosa, bandas sonoras, y demás; hasta que el trabajo empezó a escasear, y terminó vendiendo todo (hasta el piano) y se volvió a ir… Sin embargo, durante ese ínterin en que estuvo viviendo acá, me propone armar un cuarteto para tocar jazz. Pero, como era muy difícil coordinar con los otros músicos para armar un proyecto consistente, decidimos largarnos los dos solos como dúo; y ahí es que grabamos el disco Géminis, con temas de él o arreglos suyos de otros temas clásicos. Ese fue uno de los discos más lindos que hice, y una exigencia profesional muy grande, porque él tocaba mucho el piano; pero, terminó siendo un dúo bárbaro… Luego de eso, él se volvió a Estados Unidos, y allá sigue hasta ahora, realizando una labor musical maravillosa.

UN CUENTO POLACO…

Y como si te faltaba algo, también tocaste para Roberto Goyeneche…
Esa es una anécdota de locos. Con él hicimos la música para una película llamada Convivencia, basada en un libro del Gordo Viale – el papá de Dieguito Schissi, el pianista-; una obra que yo había visto años atrás en el teatro, que en el filme fue protagonizada por Luis Brandoni, José Sacristán y Cecilia Dopazo. La banda sonora de ese filme fue hecha por Oscar Kreimer y yo le agregué los arreglos orquestales. Bueno, hasta ahí todo bien: el director estaba re entusiasmado con la música y quería que el tema final de la película (“La Soledad”) fuera cantado por Pablo Milanés, quien lo había compuesto. Después, un día me llama y me dice que quería agregar el tango “Los Mareados” para que lo cantara Pablo. OK, hago el arreglo para Milanés, y se lo mando. Lo hacemos. Después, viene otra vez el director y me dice: “Che, en el final de la película va a cantar Mercedes Sosa, también, junto a Pablo, “Los Mareados” -en resumen, una locura, porque me iba cambiando todo, todos los días…-, “Y quiero que Kreimer haga un corito con su saxo…” Bueno, listo, entonces empiezo a realizar el arreglo, que era un desafío porque Pablo lo cantaba en RE menor y Mercedes en LA menor; lo que hacía muy difícil que lo hicieran juntos, porque eran dos tonos re disímiles. Entonces, se me ocurrió hacer un cambio de tono; me voy con el arreglo, lo grabamos, y queda bien. Mercedes Sosa graba su parte y se la mandamos a Pablo, para que él la termine allá, en Cuba. Al año siguiente, en marzo, luego de 3 o 4 meses, me llama el director y me dice: “Che, hay que sacar el CD”. Ahí le pregunto si Pablo había mandado su parte, y me dice que no, que había que poner a otro en su lugar… De terror, pero, justo el tipo trae la propuesta de poner al Polaco (Goyeneche) en lugar de Pablo…

Un lujo…
Sí, pero el Polaco ya estaba mal, estaba medio enfermo. Así, me llaman un día, y me avisan: “Che, el jueves va a grabar el Polaco…” Ok, perfecto; pero, un día antes, me avisan que no, porque lo habían internado. Después, me dicen: “El Polaco está mejor, vamos a grabar mañana”; y, al rato: “No va a ir, lo internamos de vuelta…” “No, que cagada, otra vez…”; pensaba yo. Hasta que me llaman otro día, y me dicen: “El Polaco viene hoy a las cinco de la tarde (a grabar), está bien…” Bueno, así que me fui corriendo al estudio, y llego a las cinco de la tarde, cuando ya había un quilombo, periodistas por todos lados, estaba Mercedes Sosa, un montón de fotógrafos… En eso, viene Kreimer y me dice: “Yo no tuve nada que ver, ¿eh?” “¿De qué?”, le pregunto. Me contesta: “Cuando lo escuches, te vas a querer matar…” En resumen, El Polaco había venido una hora antes, a las cuatro, y cantó la parte de “Hoy, vas entrar en mi pasado…” en donde tendría que haber hecho “Rara, como encendida…” Entonces, le digo: “Polaco, perdone, pero creo que se equivocó…” Y Goyeneche empieza a gritarme: “¿¿Vos, pendejo, me vas a enseñar a mí como cantar “Los Mareados”??” Imaginate, de la vergüenza me tuve que esconder atrás de una columna… La cuestión es que quedó como el orto esa primera parte del tema, y, después, en la parte en que sí iba “rara, como encendida”, Goyeneche no quiso volver a cantarla porque decía que eso era “demagogia”, porque si la hacíamos de vuelta era una artimaña barata para pedir el aplauso. “¿Qué aplauso, Polaco, si estamos grabando, y no nos va a aplaudir nadie acá?” (risas) En fin, no se pudo hacer nada, el tema quedó así, cantada la primera parte mal; y después, la parte de “rara como encendida” no aparece nunca, porque nadie la quiso cantar. En resumen, quedó para la mierda… Así que, de la bronca, me tomé dos cervezas grandes Quilmes, me puse en pedo, llegué a mi casa, y le dije a mi mujer: “Nadie me hable hasta mañana…”; y me fui a dormir… (más risas) Pero, igual, quedé contento del arreglo que le había hecho al Polaco, ya que fue lo último que llegó a grabar, porque poco tiempo después falleció. Me acuerdo que, mientras estaba en medio del quilombo en el estudio, yo le decía a Mercedes: “Usted lo grabó este tema, lo conoce, dígale al Polaco que lo está haciendo mal”; y ella me contestaba: “Sí, bueno, pero no importa, él es así, y juega con las palabras…” (risas) Pobre, el Polaco estaba medicado y andá saber que pensó…

PERCHE ME PIACHE…

¿Qué guitarristas te gusta escuchar?
Robben Ford, Larry Carlton, Stevie Ray Vaughan, BB King, Pat Metheny… Cada uno de ellos es un monstruo en su propio estilo.

Antes, me hablabas de esa guitarra que te hicieron a medida cuando eras chico, ¿hay algunas otras que recuerdes especialmente?
Sí. En 1970 viajé con Sandro a Nueva York para tocar en su famoso concierto en el Madison Square Garden. Cuando me enteré que viajaba, empecé a ahorrar plata, y así llegué allá con 450 dólares, que era lo que valía una Les Paul negra, la guitarra que me quería comprar. Entonces, me fui a la famosa Calle 48, en donde están todas las casas de música, y llegué a la más importante: Manny´s; pero, antes, entré al negocio de música que estaba al lado. Ahí, el puertorriqueño que atendía me dijo que no tenía Gibson Les Paul sino Fender y Rickembaker; en eso, yo miré bien y vi una 335 Gibson, y el tipo me dice: “Ah, sí. Pero está usada…” Claro, en esa época, nadie en Estados Unidos compraba guitarras usadas. Así, se la regatee y me la terminó vendiendo por 200 dólares, con un cable y dos juegos de cuerdas; y con los 250 dólares que me quedaron, me fui a Manny´s y me compré una SG, la más barata que había. Esas fueron las dos primeras guitarras grosas que tuve. Más tarde, vendí la SG y me compré una Les Paul negra, por medio de (Horacio) Malvicino, quien me avisó. También compré varias Repiso. Después, a fines de los 70, compré una (Fender) Stratocaster… Pero, como siempre fui un loco por las guitarras, me compré varias baratas, también. Más tarde, empecé a encargarle guitarras a (Eduardo) Fanta Beaudoux -uno de los mejores y más famosos luthiers que tuvimos en el país-, quién me hizo tres guitarras tremendas…

¿Cuándo empieza tu actividad como docente?
Empiezo cuando termina La Banda Elástica, a partir de una idea que en su momento me había tirado Oscar López Ruiz, y porque, aparte, siempre se me acercaba mucha gente que quería que yo le diera clases. Ahora lo estoy haciendo dos veces por semana. Así, a lo largo del tiempo, he tenido varios alumnos con gran talento como Ismael Grosman, que ahora está tocando junto a Diego Schissi; o Karina Alfie, una piba del palo roquero que tocó con Steve Vai…

Al principio, fuiste autodidacta, luego, quisiste aprender a leer música y te metiste de lleno en aprender junto a varios profesores. En base a tus experiencias profesionales, ahora siendo docente, además de arreglador y compositor, ¿cómo aconsejás a tus alumnos?
Yo enseño de una manera determinada manera: les enseño bien la técnica para que toquen bien, con los dedos o con la púa; y después pueden ir a hacer jazz, blues, rock, música de Piazzolla, o lo que quieran tocar; pero siempre partiendo de la técnica como base. Hay que estudiar, en los libros está todo. Yo siempre les digo a mis alumnos: “No te olvidés, de que lo que yo te estoy pasando en seis clases a la humanidad le llevó veinte años desarrollarlo.” Transmitir el conocimiento que uno tiene es muy lindo. Yo veo pibes talentosos que por ahí están un poco perdidos, y con alguna cosita que uno les puede marcar los clarifica bastante, y después arrancan con todo. Muchas veces tengo alumnos que tratan de improvisar y están a ciegas, viste; entonces yo les muestro como se armoniza, como se pueden combinar las diferentes escalas, los acordes. Pero, como en todas las cosas, todo depende del talento, y eso no viene en los libros. Lo que sí viene en los libros es el poder achicarte el camino de espera para poder encontrar las mejores maneras de tocar, y eso es un poco en lo que los clarifico yo.

AQUÍ Y AHORA

Contanos algo de tus últimos trabajos…
Vengo de hacer un disco junto a Ligia Piro, que es una cantante fenomenal; y otro como solista. A Ligia, yo la adoro, es una gran persona; y como cantante es súper afinada, tiene un gran sentido del swing. Disfruto tanto acompañándola a ella como tocando con mi cuarteto. Con el cuarteto me junto bastante a tocar jazz; y, como tengo la suerte de que me guste mucho el tango, cada tanto me llaman a tocar para hacer cosas tangueras, también.

Como buenas producciones independientes, tanto el disco que hiciste junto a Ligia Piro (Trece Canciones de Amor, 2008), como el tuyo (Forever Wes, 2008), los bancaste vos…
El de Ligia sí, pero ese se vende mucho cuando vamos a tocar, así que ya se amortizó; y el mío se pudo hacer porque recibí una ayuda inestimable de dos amigos míos de toda la vida como Eduardo Acedo (el dueño de ION), quien me dijo: “Vení a tocar acá, que el estudio es tuyo, no hay problemas”; y del Portugués Jorge Da Silva, quien, para mí, es el mejor ingeniero de grabación que existe. Me acuerdo que le había dicho: “Che, Portugués. ¿Cuánto me cobras por grabar acá?” “Si es para vos, nada…”, me dijo. Y fue así, nomás, porque, o era gratis o no iba a ser; sino tendría que haberlo hecho mucho más modestamente. Pero, bueno, se pudo hacer; y gracias también al cuarteto que formé con Guillermo Romero (piano), Oscar Giunta (batería) y Guillermo Delgado (contrabajo), que son tres fenómenos. Ese fue un disco hecho con mucho cariño, elegí bien cada tema que incluí, y descarté muchos que me parecían que iban. Incluso, sólo puse tres o cuatro temas propios, porque a mí las cosas que compongo no me entusiasman mucho, y es muy raro que me gusten, porque las veo llenas de lugares comunes, por eso prefiero hacer versiones de otros autores. Sin embargo, metí un par de temas míos, sí, pero a manera de homenajes: un tema para Elis Regina, otro para Wes Montgomery, otro para un amigo mío… Es un disco en el que hice un trabajo muy meticuloso.

Este álbum solista fue grabado en 2003, pero recién salió editado en 2008. ¿Por qué tardaste todo ese tiempo en sacarlo?
Porque en todas las grabadoras me hacían alguna historia diferente. Así que, como el CD ya estaba grabado y era mío, esperé hasta que llegó el momento oportuno. Primero salió por otro sello en el 2006; pero, como no me daban pelota, se los quité, y lo volví a editar en el Gato Pop en 2008.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?
Seguimos tocando bastante con mi trío (junto a Guillermo Delgado y Oscar Giunta), porque creo que tenemos algunas cositas más para hacer. Por lo demás, sigo tocando por todos lados, como siempre, haciendo de todo un poco…

Emiliano Acevedo

Nota en línea